当大众沉浸在《哪吒2》现象级的文化再生产狂欢时，也是在对哪吒这个从西魏宗教壁画走下来，走进明代神魔小说，走进当代银幕的IP形象进行着一次次的文化反刍和价值追认。脚踏风火轮、手持火尖枪的少年叛逆者，在世代累积成型的神话文本中穿越千年，如今凭借大型的AI模型和粒子流系统为古老神祇搭建出的数字技术平台，变身“魔童”， 将神话文本中的“天选之人”、亲子伦理重新编入时代症候对个体命运与权力秩序的现实焦虑，对中国传统文化符号完成了一场全民参与的文化扩容和价值解码。

“天选之人”与“魔丸”身份

《西游记》《红楼梦》中“灵石化生”的超凡角色都被覆盖一层“谪凡度脱”的宗教叙事，以化解他们的时代叛逆行为与森严的秩序世界的冲突性。《封神演义》由佛入道，哪吒的灵珠转世或石矶娘娘的石精化形尽奉“天道秩序”，它们的命运叙事越是霸道残酷，越显得其中的“叛逆”直接狠绝。封神世界展示天上人间的道统争夺与秩序再生，“大道五十，天衍四九”，不管是阐教“顺天”，呼应周礼“道德根基”的等级制；还是截教“截天”，主张“天竞自由”的“齐物论”，都不承认有西方神话中不可撼动的“先验秩序”，所以小说在人性、权力与命运之间留有复杂的抗争空间。天道是因果，天道也是人心，大人造命，修行改命，也呼应晚明正兴的“心即理”的阳明心学。饺子导演参考《封神演义》和1979年版动画《哪吒闹海》，他的魔童哪吒，重新挖掘和改写了中国神话的抗争性，让我们看到源于中国上古神话“人定胜天”的文化根性被找回来了。

这其中最重要的改写就是将哪吒三太子的“灵珠”转世改成“魔丸”错投。“灵石化生”作为“天选之人”，是各个文明传说中普遍存在一种救世英雄的叙事模式：非凡的出身和天赋，必肩负重大的历史使命，需历经非常的磨难和挫折，终传导正向的价值观，《奥德赛》、《西游记》中的孙悟空，包括电影《沙丘》中的保罗都是如此。但是这个“天选”，万一在程序上出现了一个BUG，怎么办？

这个问题本身就是对“天生正义”的质疑，试图发起“个体自由意志”对“必然命运”挑战。这一设问，让哪吒人物内核中的“抗争精神”面临新的叙事任务，也即“魔丸”设定包含的两重焦虑：“命运”和“偏见”，对应在《哪吒1》中，是时间上高悬的天劫咒，空间上成长的禁锢性。这双重焦虑因为片尾抗击天劫、肉身被毁得到暂时释放。魔童哪吒看似中二病似地暴走与愤怒行为，全部来自于他的禁锢式成长，动画的视觉呈现就是，一方面在每一个重要的命运节点都为哪吒安排了一场陈塘关百姓的围观式暴力：出生、首次遭霸凌、肉身被灭，反抗行为成为他面对污名化的一种生理本能；另一方面就是被结界兽禁足家中和被太乙困在“山河社稷图”里的孤独成长。他的社会人格养成不是被他者暴力围观的，就是被伦理之爱搁置的。这一点，囚禁深海不能示人的敖丙与哪吒相同，他们是中国几代独生子女的内心画像：既处于“天选之人”的宇宙中心，又是难以自我认同的世界弃儿。

到了《哪吒2》中，“魔丸”设定为人物又集结出新的焦虑：“肉体”与“身份”的不自洽。 抗劫重生后，哪吒的在世行走，仍不能摆脱“魔丸”命运对其个体存在的贬低与禁止。不知出于什么原因，饺子始终没有将“封神榜”改写天地秩序的大叙事与哪吒建立联系。所谓灵珠转世的人生剧本背后是担负破纣辅周的急先锋这一重大历史使命，那横生枝节的“魔丸”，他的个体存在意义在哪里呢？《哪吒2》中，“魔丸”的命运叙事被一再搁置，他的个体抗争越是口号喊的响，场场不重样，越是显现出人物的被动与无力，甚至在一些场景里——如土肥坡艰苦卓绝地奔赴呕吐物的戏谑桥段，叙事也在有意调侃他的“我命由我不由天”的角色设定。《哪吒2》的戏剧核心不是“闹海”而是“重塑肉身”，这部续作进一步放大了哪吒的“身体叙事”。视觉呈现上，围观式的群众暴力化作鲁迅式的“无物之阵”，一种制度意义上的绝对监督和自我审视。“莲花化生” 的经典情节，却让魔童的肉身始终处于一种被塑造、被评论、被否定的他者与自我的审视中。这一太乙真人与陈塘关百姓共同完成的神仙杰作，链接了影片中所有荒诞的喜剧性场面。每每呈现它的仙性（圣洁与正气），每每就进行屎尿屁式的调侃；每每要呈现它的自性（愤怒与暴力），每每就提出“行将崩裂”的危机叙事。特别是影片的第二个叙事段落——魔丸与灵珠共用肉身，升级打怪进入修仙秩序——更是对哪吒躯壳做出了双重否定。完成这一叙事任务的所谓正版哪吒，既不是敖丙，也不是哪吒，而是一个被主流价值观（修仙秩序）塑造的没有缺陷的小孩。哪吒的抗争，如果不以揭露这个秩序的虚伪、疯狂和残酷为前提，他就没有办法真正完成“重塑肉身”，再建自我。

两部影片中，哪吒的动画形象发生过两次质变。《哪吒1》中的一次，是哪吒出生时从一头身的邪恶肉球到二头身的魔童的变化。《哪吒2》的一次，是天元鼎里，二头身的魔童冲破穿心咒，撕裂的肉身浴火重生为九头身的变化。第一次变化的内心动力是“初生儿认母”，第二次变化的内心动力是“青春期丧母”。母爱叙事，在“魔童”哪吒中占据了重要篇幅，以致于对“家庭伦常”的改写，直接关系到影片的世界观的搭建。

父子、师徒与“天道秩序”

1979年版动画片《哪吒闹海》将《封神演义》中哪吒与李靖之间不死不休的极端冲突大大弱化，但仍然保留了“削骨还父剔肉还母”的内容，尽管改为了“自刎谢罪”，但这一情节却将影片叙事推到了悲情顶点，成为经典场面。魔童系列则完全抹平父子冲突，在魔童世界里，父亲不再所代表和服务于垂直的父权秩序。三个父亲：陈塘关总兵李靖、东海龙王敖光、飞天瀑里开考仙补习班的申正道，他们与其说是天地秩序里的重要一环，莫若说是故步自封的一地霸主，天地灭父与灭子一样，如同草芥。父与子是横向关系，只指向族群利益，代表难于逾越的固化阶层，他们是族群利益在时间上的守卫者，过去的、现在和未来的。

同时影片中还出现三组师徒：太乙和哪吒，申公豹与敖丙，无量仙翁和鹿童、鹤童。他们之间不管是恩与义的相互成就（师父负责各种擦屁股）、底层结盟的相互支持（情分固在，为徒弟可以杀人但不能自我牺牲）、上位者与晋升者的相互利用（中国传统师徒制中绝对的等级关系，这里格式化了恩情，是赤裸裸的相互利用），都是一种是跨阶层和族群的关系，都为这个权力结构固化的神魔世界，提供了阶层松动、晋升与流动的可能性。

父亲代表人族、龙族、妖族的血统，师父则代表的不同阶层与权力资源。问题在于，影片中改变天界、仙界、人间、妖族之间的等级关系的唯一渠道被展示为找对师父（门派）修仙——升级打怪的内卷制度，并且代理阐教事物的无量天尊不仅拥有唯一的阐释权，还将修仙扩大为一种具有现代性的社会化大生产的工业制度。进入秩序者，全部沦为劳动力要素，他们可以同时是劳动者、生产资料与消耗性产品。这才魔童哪吒系列对父子关系改写的全貌：不是父子关系和解了，而是将不合理的社会权力秩序演绎成一个反霸权、反异化的乌托邦。

导演将秩序的霸道性与非正义性，与哪吒自我价值的寻找建立关系。于是哪吒的魔性被赋予为秩序之外的叙事引擎，他既是被围观的对象，又是一个看客。“升仙叙事”的文本中，魔童哪吒引导的世界里，将边缘角色的反向塑造与哪吒内心的主体性情绪结合起来。以土拨鼠、鱿鱼精的蠢萌表现它们残酷的生活实景；以石矶娘娘的简单虚荣表现她的朴素追求；以玉虚宫的威严、圣洁，表现无量仙翁代表的邪恶秩序；以申公豹一家的积极向上表现它们被工具化的可悲，用鹿童、鹤童行事的刻板与公正表现他们的歧视与自卑……等等这些角色，构成了所谓天道秩序的细节，也构成了哪吒愤怒与反抗的底层情绪。

同时“升仙叙事”的文本之外，不管是哪吒的魔丸升仙，还是敖丙的龙族升仙都被指向了一场自欺与欺人的虚妄。母爱则被影片划入了于整个天道秩序之外，被阐释为人伦天性。殷夫人对无量仙翁的怒斥，成为对所谓天道秩序的最有力的否定者：用父母性命要挟孩子自杀，连做人都不配，何况是仙——直接否定了《封神演义》式的在中国传统文化中不断陷入因果的“弑子文化”与“弑父文化”的千年轮回。这个改写无疑打开了更大的叙事格局，是具有时代意义的。